Las Cárceles imaginarias de Giovanni Battista Piranesi

Publicado en www.revistareplicante.com

 Nicos Hadjinicolaou, en su libro Historia del arte y lucha de clases [1974], advertía una clara tendencia a identificar la ideología de un artista con la ideología en imágenes de alguna de sus obras, considerada, dentro de su producción, la verdadera y por tanto la única que ejerce una función referencial y representativa del artista. Este proceder ideologiza al observador-lector y evita que caiga en la tentación de replantearse la historia del arte como otra cosa que no sea una mera clasificación de estilos, y, ante la producción heterogénea de un artista, se aferre al credo de la individualidad en el arte que pone el acento fuerte en la personalidad del artista y el acento débil en las condiciones socioeconómicas que envuelven al objeto del arte. Por el contrario, tal y como apunta el historiador, si otorgásemos a todas las obras de un artista la misma importancia tendríamos que reconocer que el “estilo”, en cuanto modelo estético único que la historia del arte moderno deja en manos de la individualidad creadora, no existe, porque el cambio de “estilo” en un artista puede ser el reflejo de la evolución en el interior de la ideología estética de un periodo.

Un ejemplo de lo anterior son las Cárceles imaginarias (Carceri d’Invenzione) de Giovanni-Battista Piranesi (1720-1778). Basta ver el folleto informativo editado por Caixaforum Madrid con motivo de la exposición Las artes de Piranesi —que tuvo lugar del 24 de abril al 9 de septiembre de 2012— para entender la correspondencia de ideas. La portada recoge la obra paradigma del autor, aun cuando esa obra original no está expuesta y en sustitución se ha recurrido a un vídeo en 3D de las Carceri d’Invenzione encargado a la empresa Factum Arte. Esta creencia está tan asimilada que no hay razón para preguntarse por qué se identifica la personalidad creadora de Piranesi, su conciencia o espíritu general, con esa ideología en imágenes particular, cuando la ideología política de una obra no tiene por qué ser la misma que la conciencia política personal de un artista ni tampoco, como es evidente, la misma para todas sus obras. Atributos como libertad, pasión, fuerza imaginativa o innovación son muletillas que se utilizan en las críticas de arte y en las reseñas periodísticas para definir y conocer inmediatamente la esencia de Piranesi y entender la ideología en imágenes de todas sus obras. Bajo este precepto, y siguiendo la tesis de Hadjinicolaou, estaríamos obligados a clasificar otras obras suyas, cuyas ideologías en imágenes son diferentes, cualitativamente como “menores”, pero lo cierto es que esa discriminación no se hace porque lo habitual es que toda la producción se analice a partir de las cualidades de la obra “mayor” o maestra (Carceri d’Invenzione) con el fin de explicar el estilo del artista. Si tal y como afirma el historiador la obra no está creada con una intención (subjetiva u objetiva) sino producida a partir de unas condiciones determinadas, lo interesante sería interpretar esas condiciones, en lugar de averiguar cuál es la personalidad que Piranesi transfiere a obras que tienen códigos lingüísticos diferentes. (+) 

El tono suspendido

Publicado en www.enfocarte.com

En un contexto cultural tan institucionalizado como el actual que explícitamente demanda y premia la creatividad artística en su vertiente más tecnológica y sintética, y se las ingenia para conciliar la libertad individual con el pragmatismo mercantilista en un loable esfuerzo por contribuir al progreso humano y a la cohesión social, se juega a un juego perverso de aparente renovación que consiste paradójicamente en alentar la originalidad renunciando al estilo, por la conveniencia de distinguirse a través de la recuperación de lo ya representado. Si es una redundancia afirmar que en la sociedad de masas el artista se revela como un sujeto desyoizado, entonces la connotación de estilo en cuanto unidad, modo inequívoco o tono personal es a todas luces un arcaísmo y tal revelación en la búsqueda individual de conocimiento no podría dar lugar a otras posibilidades que no fueran una cadena de patrones asimilados que a modo de portadores de tendencias parecen sucederse en el marco de la productividad artística. Este flaco favor a la impostura como adhesión al monopolio de lo estético, que aspira al logro del momento en una realidad cambiante, no hace sino penalizar la falta de originalidad de un artista, en lo referente a su condición de ‘nuevo’, no cuando la imitación de tipologías se hace visible en su obra, casos en los que el arte es modelo del arte o el arte del software recurre a la tipificación de modelos o códigos en su recreación, sino cuando en su trabajo pueden coexistir, por ejemplo, maneras diversas que puedan hacer pensar curiosamente en un lenguaje falto de personalidad, incoherente, ‘poco pulido’, no aportador o incluso ‘retro’. Es por tanto responsabilidad de los espacios de producción y difusión cultural compartir la tutela de un lenguaje automatizado, autocomplaciente en la desafección, por ser considerado instrumentalmente innovador o fresco, si se prefiere, en el estado del arte, aún cuando la fórmula ya inventada, no provoque sorpresa alguna pero continúe siendo deliberadamente funcional en su especificidad progresista. Asimismo, en el acto de selección, cualquier variante estratégica en la disposición de un producto en el mercado podría transfigurar, a pesar de su inmanencia, el significado del mismo e incluso garantizar su éxito comercial si, como todo lanzamiento calculado, siguiera un protocolo de actuación que no olvidase incluir un etiquetado de referencias alusivas que resultaran decodificables para un ávido consumidor, quien en último término, contribuye a garantizar su resonancia. De nuevo, los envites caprichosos de la oferta y la demanda en el eje de un movimiento direccional impulsado por los resultados, la competitividad, la rentabilidad y el reconocimiento social que definen inexorablemente las relaciones de producción capitalista como valor de cambio. En este monopolio donde se ha dado muerte al sujeto y a la representación, en pro de un marcado interés por ‘democratizar’ el acceso y disfrute del arte por encima de todo, los museos de arte cotizado, en su labor de fideicomisarios culturales, tienen a bien legitimar producciones individuales como referentes de ‘creaciones artísticas originales’ a través de la excelencia de los maestros; aquellos que como Antonio López (Tomelloso, 1936), resistiéndose a ser cosificados o expropiados de su impulso creativo, y guiados por una visión cada vez más en desuso, defendieron con su forma de proceder, la libertad como fuente máxima de creatividad y revelación. Es curioso que sólo en estos casos significativos, el dominio de la técnica y la importancia del proceso creativo vuelvan a cobrar relevancia como valor de uso en la industria cultural, pasando incluso por delante del principio único de osadía y devolviendo al artista, como virtuoso, el mérito de su maestría.

Volvamos pues a ese espacio remoto.

Con motivo de la recién inaugurada exposición de la obra de Antonio López en el Museo Thyssen de Madrid, el pintor Luis Gordillo alude a una especie de inquietud constante por parte del pintor de querer ‘absolutizar el tiempo’ en su obra. Una observación que en mi opinión es muy acertada y que se puede apreciar en sus obras más tempranas (1953-1965) donde la revisión de la tradición artística (clasicismo griego, Cézanne, Picasso, Dalí) es más evidente.

Sugestionado por dar luz a lo desapercibido en un intento por acercarse a la verdad y revelar el misterio con una evocación figurativa de corte realista, si hay algo en lo que parece que Antonio López ha centrado su atención durante el transcurso de su actividad artística es en la captura del tiempo como realidad independiente. Es en este encuentro del pintor con el tiempo y la física de la luz donde se produce una alteración en el estado natural de las cosas, confiriendo al objeto extraído de su cotidianeidad una atmósfera imperecedera e inerte más propia del género del bodegón o de la naturaleza muerta. Su concepción del cambio no está motivada por el movimiento como reflejo del transcurrir del tiempo, sino contrariamente, por la quietud en el espacio como tiempo absoluto, sin la interferencia presencial de testigos. Es en este relacionar con el concepto bergsoniano de tiempo numerado o espacio que la tierra ocupa en su trayectoria alrededor del sol como fase en tiempo real, donde metafóricamente, el espectador podrá, solo a través del recorrido por las diferentes obras del autor, yuxtaponer el espacio sin tiempo de cada obra experimentada y vivenciar en una recomposición total, el fluir del tiempo medible como proceso psíquico relativo para cada individuo. Por el camino de ida y vuelta que Antonio López recorre hasta detenerse en una obra, el espectador podrá preguntarse qué ha dejado atrás, qué ha olvidado de sus antecesores (si ha olvidado algo) y qué puntos de vista nuevos ha aportado como pintor realista en la historia del arte. 

Dos Criterios bajo un mismo techo

Publicado en www.aaaaarte.com

Eva Armisén, artista visual oriunda de Zaragoza (1969) expone del 16 al 20 de febrero en la feria Art Madrid, en el Palacio de Cristal de la Casa de Campo. Recientemente pudimos ver su obra en la Galería Arana Poveda, también en la capital, bajo el título “Una cabeza sembrada”.

Ilustradora prolífica en el uso de medios artístico-publicitarios,  reciente coautora del libro infantil ¿Qué me está pasando?, ha expuesto en algunos países como España, Portugal, Estados Unidos y Corea. Asimismo, ha fluctuado por varios registros de la moda subcultural del merchandising artístico, como publicitaria de coca-cola y diseñadora de productos para el hogar. En cualquiera de sus vertientes, su dominio productivo se orienta hacia el diseño creativo donde prevalece la cualidad estética como solución al problema de la forma y la imagen se instrumentaliza como fuerza motivadora de satisfacción. Con economía de medios, su patrón fijo de figuras-maniquíes de llamativa apariencia visual responde a un verdadero ejercicio estilístico de entretenimiento; una propuesta clara hacia un mundo fascinante de ilusiones y sueños donde el espectador queda atrapado por el placer cromático y el despliegue de inocencia, donde no hay lugar a segundas lecturas o significados ocultos. La disposición fotográfica y el sentido narrativo de la vida cotidiana de la protagonista femenina, con énfasis en los mensajes escritos, comentarios evaluativos asociados a su estado de ánimo, parece ilustrar un cuento inacabado que en lugar de paginado, está en-cuadrado. Su diseño esquemático de rostros aniñados, evoca la candidez propia del dibujo infantil en el empleo de un código visual recurrente como solución operativa a la representación de ideas. Parece posible que en esta mezcla de estructura y estilo distintivo, la autora quiera personalizar su imagen a través de un esquema referencial aprendido y perfeccionado con el que comunicarse de forma clara y efectiva. Como contrapartida, la no superación- intencionada o no- de constancias visuales, tiene en su defecto, el advenimiento a un esquema convencional, elemento de contraprestación que, en consecuencia, parece estar más en consonancia con el reconocimiento automático y la condescendencia comercial que con la experimentación y el riesgo. A pesar de la distancia y el formato, en cuanto serie, la obra de Eva Armisén guarda semejanza con los álbumes infantiles de cromos ilustrados de gran éxito en los años ochenta como “Días Felices” o “Sarah Kay” cuya fórmula de continuidad se sostenía por las pequeñas variaciones introducidas al esquema estable del diseño y al coleccionismo por entregas: juego de difusión y reproducción comercial que ya no es dominio exclusivo de la ilustración publicitaria sino extensible a otros medios del arte. No obstante, no se trata aquí de restar méritos a la artista por encontrar ganchos que provoquen la simpatía de un público, sino de observar cuando éstos, por su repetición, están orientados a ser productos seriados de profusión comercial donde el lenguaje utilizado como mecanismo de identificación, está en aras de convertir a la autora en una marca de consumo o señalética publicitaria. Como conclusión a este fenómeno, sólo añadir que la llamada conducta unidimensional (Herbert Marcuse) que “integra en sí toda auténtica oposición y absorbe en su seno cualquier alternativa”, como filosofía positivista que traduce lo negativo en positivo, se hace evidente cuando en los modos de institucionalización del arte, el artista sustituye su rol por el de publicista o dinamizador cultural como nuevas formas de adoctrinamiento de los logros del progreso.

Matisse, el pintor expresivo

Publicado en www.arteycritica.org

La muestra inaugurada en el Museo Thyssen-Bornemisza el pasado 9 de junio en Madrid titulada “Matisse 1917-1941” reúne 74 obras del pintor entre pinturas, esculturas, litografías y dibujos realizados entre los años 1917 y 1941.
Ante la imposibilidad de reunir toda la obra de Matisse o al menos una retrospectiva más amplia- según afirmó el comisario de la exposición Tomás Llorens- nos encontramos ante una muestra de factura bastante homogénea y con una mayor presencia del trabajo realizado en la década de los años veinte.
Cualquier exposición sobre Matisse, considerado junto a Picasso uno de los pintores más importantes del S.XX, asegura con creces la afluencia de público. No obstante, el museo, a sabiendas de la parcialidad de la muestra, ha intentado compensar dicha carencia con un recorrido dividido en atractivos capítulos que sugieran en contraste una mayor diversidad formal, como si se tratase de una retrospectiva más completa del artista. Frente a la idea de  ordenar las obras estrictamente por fechas o temática, lo que podría resultar en un caso u otro menos vistoso, las obras están organizadas sin una directriz clara: los cuadros más tempranos con escenas de interiores y exteriores, las obras más “ornamentadas” con algunos saltos cronológicos, aquellas obras donde supuestamente Matisse vuelve a incidir en el dibujo y en la esencialidad de la línea, y por último, una mezcolanza de pinturas y dibujos fechados entre 1935 y 1941-43 bajo el título “Une sonore, vaine et monotone ligne”.

Asimismo, a pesar de su mayor relevancia como pintor, la poca representatividad de linografías y litografías recogidas (“Odalisca con pantalón de rayas” de 1925), la presencia aislada de algunas obras como “Desnudo IV”, relieve escultórico de la serie de cuatro que el artista realizó entre 1909 y 1930, así como la ausencia de ejemplos de la técnica de los papeles coloreados que ya iniciara en los años treinta y que perfeccionó en la última década de su vida, adolece el trabajo de Matisse, no sólo en estos años sino en toda su dimensión artística, máxime cuando estamos hablando de un artista inconformista que experimentó con otras técnicas con el fin de encontrar respuesta a los  problemas plásticos que le planteaba la pintura, ya que podía retocar un cuadro a lo largo de un año por su necesidad de reconocerlo expresivamente.
Es posible que esta habitual redefinición del trabajo por parte del pintor haya dificultado la labor del comisario de la exposición de establecer una secuencia más coherente con el conjunto y en consecuencia haya preferido dilatar estos veinticuatro años centrales de la vida del pintor como excusa para explicar toda su evolución artística, apoyándose más en los epígrafes explicativos y en los comentarios extrapolados del propio Matisse, que en las propias obras de la muestra. De este modo, existe en todo momento una necesidad por parte de la organización del museo de exaltar y dignificar esta “etapa” del pintor a través de cierta elipsis de contenido, que da lugar a cuestionar la consistencia de algunas afirmaciones, así como el logro en una recomposición visual fidedigna sobre el artista. En este sentido, Guillermo Solana, conservador del museo, con motivo de la inauguración de la exposición afirma: “en estos años centrales de su carrera, el artista ya tenía pleno dominio de sus recursos”. En contraposición, así se refería el propio Matisse en una carta dirigida a Pierre Bonnard el 13 de junio de 1940: “Me siento paralizado por no se qué de convencional que me impide expresarme como yo quiero en pintura. Mi dibujo y mi pintura se separan. [...] Encontré un dibujo que, después de estudios analíticos, tiene la espontaneidad que me descarga totalmente de lo que siento; pero este medio es exclusivamente para mí, artista y espectador. Pero un dibujo de colorista no es una pintura. Habría que hacer un equivalente en color. Es a eso a lo que aún no llego.”

La muestra parte de 1917, año en el que Matisse conoce a Renoir y se traslada a Niza. Se ha señalado esta fecha como el comienzo de una etapa más intimista por abandonar el gran formato, pero en cuanto a la elección de sus temas seguirá vinculado a la tradición pictórica; el paisajismo, el desnudo femenino, la ventana y la mujer dormida, servirán de excusa para el estudio de la figura, no sólo a través del dibujo sino también del color. Ya desde sus inicios con el movimiento fauve, se reconoce en él una clara influencia de la pintura francesa (Gros, Delacroix, Ingres, los impresionistas, los post-impresionistas, Cézanne) en su preocupación por el color como elemento independiente de expresión, pero ya no en un sentido efímero como en el caso de los impresionistas, sino como un recurso de vital importancia para crear relaciones de parentesco a partir de un criterio personal. Matisse otorga al observador actual la posibilidad de identificarse con su trabajo y de sentirse cómodo ante una pintura apacible, vivificada y hasta cierto punto cargada de clasicismo.

Quizás por ello, durante estos años la crítica más vanguardista le tildó de aburguesado y de estar más acorde con el gusto oficial tradicionalista; su pintura de carácter figurativo con tendencia a recrear un ambiente familiar y pacífico entroncaba con otro sector de la vanguardia europea (Picasso, Mondrian, De Chirico, Magritte, Miró...) con tendencia a descomponer la figura en una visión aparentemente más abstracta o simbólica en aras de un arte nuevo que emergiera en esos años convulsos de la posguerra. En este sentido, las obras de Matisse durante este período permanecieron inmunes a algunas corrientes próximas, como podía ser el surrealismo que comenzó en París en 1924 con la publicación del “Manifiesto surrealista” de André Breton, demarcándose como un pintor reconcentrado sin influencias formales pero de gran coherencia estilística y con una prospección artística más relacionada con su propia integridad personal que con la idea de satisfacer cualquier otra demanda.

Cuando uno contempla el legado de Matisse con toda la información de que dispone, ve en él a un revolucionario que simplificó la plástica a través de sus propios recursos interpretativos, desarrollados mediante años de observación, trabajo, espera e intuición. Lo que salta a la vista, es una pintura expresiva fruto de un intento vital por armonizar dibujo, color y sentimiento, como única verdad esencial. Para el público de hoy su obra posee cualidad emotiva en competencia a algunos modos actuales de comunicación visual donde la imagen publicitaria, la video-instalación o el arte interactivo no hacen sino abrir brecha en un arte actual cada vez más despersonalizado.